Hace unos días me preguntaba por qué el dancefloor guatemalteco todavía se emociona por una "Drumcode Night". La respuesta apareció cuando caí en cuenta del año que está iniciando, 2019: la escena de música electrónica en Guatemala cumple 20 años aproximadamente y, como joven, en primer o segundo año de universidad, cree que sabe lo que hace hasta que lo que hace cuestiona lo que cree.
Cuando en los 80's las discotecas gay como After Dark y de moda como Dash o Bacos y las discos móviles como Music Power o Columbia Station, entre muchas otras, programaban dance hits -en vinilo, cassette o CD -importados en su mayoría de México y Estados Unidos- o cuando en las fiestas de La Fosa Común a finales de los 90's había un ambiente para lo que se conocía como música electrónica o cuando Música 502 -la primera promotora del género- a inicios de milenio empezaba a contratar artistas internacionales (actualmente etiquetados como exponentes de Progressive House y Electro); la intención, no era crear una escena o industria. La intención, primero, era consecuente al fenómeno de la globalización de las tendencias -no sólo musicales- y segundo, causante -inconsciente- de una oferta primaria de consumo. Tras la sucesión de la televisión por cable y la telefonía móvil por el MP3 y el Internet esta oferta se fue catalogando y redirigiendo a audiencias específicas más directamente gracias a los nuevos canales y tácticas de comunicación, distribución y promoción.
Para el 2007 nombres como Enrique Ponce, Rafael Pretzanzín y Andrés Castaño (con Empire Promotions, Selekto y Cube, respectivamente), re-encausaban los pasos del dancefloor. El primero, con un enfoque comercial; el segundo, con un enfoque hedonista; y el tercero, con un enfoque constructivo; pero de cualquier manera, eran tres formas de legitimar el nicho de mercado que había inaugurado Rafael Tres con Música 502 en 1999: el de los eventos de música electrónica que ya se consumía a distintas escalas y colores en todo el mundo y que en Guatemala se alimentaba de los públicos que atendían lugares como The Box que desde 2003 agendaba dj's locales todos los fines de semana.
Por aquellos años el Trance dominaba la escena internacional entonces Empire Promotions contrató a los artistas del momento para masificar su posicionamiento y hacerse de los patrocinios -cuasivitalicios- de marcas de la Cervecería Centroamericana (propiedad de una de las familias criollas que han monopolizado las industrias nacionales desde la época independentista gracias a beneficios fiscales y otras facilidades que los gobiernos de turno -en los que han influenciado- les han otorgado para librarse de la competencia). Selekto, por su parte -y con financiamiento propio- era la contratendencia y los artistas Minimal y Techno que proponía, encontraban lugar en espacios como Irradiah y Kahlúa. Cube se movería entre ambos espectros con la melodía como especialidad de la casa.
La popularización de la música electrónica en 2010 gracias a la descentralización de los clubes y el resurgimiento de los festivales masivos derivó en el EDM (también mal llamado Progressive House), un subgénero caracterizado por el drop y la parafernalia espectacular sobre el escenario así como por la interacción del DJ con la pista de baile mediante el micrófono. La "EDMización" del circuito mainstream a nivel global, provocó que nuevas tendencias vinieran de la oposición para competir por el nuevo nicho de mercado-dancefloor que se había creado casi espontáneamente: el underground.
Cube, que en 2009 había inaugurado CubeRec -la primera disquera guatemalteca- también era pionera en la creación de contenidos mediante un blog y un programa de radio en FM. La idea era formar criterio para discernir entre la oferta que pretendía segmentarse cada vez más. De ahí que también produjeran festivales como Central Electrónica y Semana de Música Avanzada más adelante. Ambos, con una convocatoria insostenible. Sin embargo, venues como D'Embossa y Stage (antes llamado Irradiah y Atlantida y después Sin Privé) vieron a los disidentes del Trance desarrollar sus hábitos de consumo musical saciándose de otros ritmos no tan rápidos ni tan melódicos como el Tech House propiciado por nuevas promotoras como Saga Crew de Ricardo Girón -conductor del programa de radio Atmósfera Electrónica- y Edna Izeppi. De 2010 a 2012 y de la mano de Stage, Saga realizaba casi una fiesta por mes.
Del lado rave, Monstruo Ink (que había gestado el Rave del Castillo del 2000 al 2008 ininterrupidamente), Fraktal Crew (activa desde 2006) y Psyfamily Guatemaya (responsable del Cosmic Convergence desde 2012) hacían lo suyo como haría Bass Supremacy con el Drum & Bass.
En 2010 José Raúl González aka JR Gonzo saldría al aire en FM junto a su amigo Alex Bunge en el programa de radio Kool Beats que, al igual que el programa de Cube, se transmitía por Radio Infinita y que podría decirse, lo sustituyó. La propuesta del llamado DU-ET era clara: House Music para unir a la gente bailando. El mismo año, el también llamado Gonzo-Gonzo empezaría Danzón Pérez con las llamadas Danzón Nights en las que se presentaba los miércoles, que eran los días que menos gente llegaba a The Box. Para 2013 Kool Beats cambió su nombre por Danzón Pérez, más alineado a su narrativa y que en ese año había conformado un crew multidisciplinario (música, diseño, fotografía editorial), también ya producía los Danzón Sunsets (uno de ellos fue el primer evento en el jardín de la casa que luego se llamaría The Secret Garden), el Danzón Podcast, había inaugurado la disquera Danzón Records, se comenzaría a imprimir El Danzante y en los años siguientes robustecería su plataforma con dos programas de Danzón Radio más y un website para el que generaba contenidos propios, entre otros proyectos representados con una fuerte presencia virtual en redes sociales.
Desde 2013 otras promotoras como Four Promotions y Kill The Rave e incluso The Secret Garden (que al año siguiente abriría oficialmente como tal) competirían por el dancefloor underground trayendo importantes artistas internacionales mientras se preparaba la primera edición del Empire Music Festival (EMF) en 2014: un festival multigénero de dos días en cuatro escenarios que recibiría alrededor de 15,000 asistentes. y, paralelamente, Cube, ahora de la mano de Danzón, centraba sus esfuerzos en Semana de Música Avanzada.
En 2015 Danzón concebió "El Encuentro de las Tribus", un festival para celebrar su quinto aniversario, cuyo itinerario y line up convocó tanto público de la escena electrónica como de la escena alternativa. A finales de ese año abriría Espacio Solemne de Rodolfo Rivera (en 2016 empezaría la promotora Sonido Moderna) que continuaría ese proceso de "integración" entre los públicos de las escenas. Hasta ese año, muchas de las personas que habían asistido como aficionados no encontraron forma de participar de esta "comunidad" que no fuera haciéndose -o imitando- dj's de la música que escuchaban y empezando simuladores de promotoras maquilladas con conceptos superficial(por no decir mediocre)mente diseñados y gestionados. De esa cuenta que en el país hayan tantas pseudopromotoras que no vale la pena mencionar como narcopartidos políticos sin tanta diferencia en las propuestas de unas como las promesas de campaña de otros.
Con estos antecedentes, podemos regresar a la pregunta de inicio: ¿por qué el dancefloor guatemalteco todavía se emociona por escuchar lo mismo que venía hace más de 10 años? responder y formular otras:
Primero, porque no hubo continuidad en la formación y masificación de criterio para discernir: se dejaron de publicar contenidos que enseñaran a consumir la música (porque si no, la van a seguir tomando como una droga que no han probado). Y segundo, porque no hubo un proyecto que conectara las generaciones que han habitado el dancefloor desde hace más de 20 años, por lo menos 5 ó 6. Las consecuencias inmediatas son que lxs jóvenes que habitan el dancefloor actualmente lo más que saben de música electrónica es lo que han aprendido en el entry level del EDM de los 13 a los 19 años por lo que son susceptibles a cualquier tendencia -así sea mal llamada Techno.
Otra es que el dancefloor guatemalteco (aunque a veces se encuentren habitantes de antaño) sigue saliendo a distraerse y no a participar de una comunidad de música electrónica porque al no existir, si no industria, al menos una plataforma que le facilite valores y patrones con los que se pueda identificar y sentirse perteneciente, más se le dificulta encontrar puntos en la pista de baile que le permitan trascender las condiciones que le limitan e incidir en su realidad: las prácticas de las promotoras y los venues muchas veces discriminan racial y sexualmente, exclusivizan la música e instrumentalizan a la mujer (Lee: Por qué no voy a ladies nights ni a fiestas donde las mujeres entran 2x1 o no pagan) degenerando la cultura electrónica que desde el inicio ha sido de inclusión, diversidad, libertad, respeto y conexión.
¿Por qué es importante la cultura electrónica y cómo hacer que el dancefloor participe en la construcción de esta comunidad incidente?
A la escena guatemalteca no la toma en cuenta nadie ni nada más que su propio eco porque no interactúa con el entorno condicionante en el que se desarrolla: no habla con los contextos histórico, político, económico y social que vive el país sin lo que no tendría lugar. Y ni siquiera se retroalimenta.
Entendiéndose como los valores y hábitos en un espacio y tiempo compartido y diverso que enmarcan la conexión con la música, la cultura electrónica puede trascender el club/rave/festival e incidir en la realidad de su contexto en el que se desarrolla.
¿Para qué trascender el cronotopo efímero de una jornada de baile?
Responderé esta pregunta con otra que ponía Inés sobre la mesa la otra noche: ¿qué podés esperar de un evento en Guatemala si desde "cómo ir" es una experiencia cuestionable por razones de seguridad, etc.? Aquí se evidencia la necesidad de una proporción entre lo recreativo y lo político: el mejor sistema de seguridad es la convivencia, si nos conocemos, nos cuidamos y qué mejor lugar que la pista para propiciarla.
La cultura electrónica se fomenta mediante el discurso de quienes están configurando la experiencia de consumo de música -no sólo en la ciudad- ya que el canal/medio empleado, el mensajero/artista y el proveedor del micrófono/speaker, o sea sus prácticas, también son el mensaje y la intención.
